Belgesel Fotoğraf ve Haber Fotoğrafı; Fark Nerede?

   "Belgesel Fotoğraf ve Haber Fotoğrafı; Fark Nerede?"

*Hazırlayan: Şeyda Sever *

Tezimi yazarken sık sık ?belgesel fotoğraf? kavramı ile "haber
fotoğrafı" kavramını birbirinin yerine kullanmaya başladığımı ya da bu
iki kavram arasındaki farkların tam olarak tanımlanmamış olduğunu fark
ettim.  Hemen herkes haber fotoğrafıyla belgesel fotoğraf arasındaki
ayrımları sözel olarak dile getirmese de sezebiliyor.  Ben ise bu
farkları söze dökmeye karar vermiştim. Hepimizin bildiği birkaç ismi
düşündüm ve bunları belgeselci olarak mı yoksa haber fotoğrafçısı olarak
mı tanımlamam gerektiğini düşündüm.  Sonunda bu ayrımı yapmanın oldukça
zor ama mümkün olabildiğini keşfettim. Ara Güler?e baktığımda onun
kendini foto-muhabiri olarak tanımlasa da bir belgeselci olduğuna karar
verdim.  Elbette onun da haber fotoğrafları vardı ancak temel olarak
fotoğraflarını belgesel olarak tanımlamanın daha sağlıklı olduğunu
düşünüyorum.  Aynı durum bence Henri Cartier Bresson için de
geçerlidir.  Bir de Capa var ki o her iki alana da giriyor.  Dolayısıyla
bu iki farklı tanımlanması gereken ve öncelikleri farklı olan alan
birbirine bir geçişi de imkanlı kılıyor kanımca.


Fotoğrafın en temel özelliği ve aynı zamanda da işlevi,  olaylar
karşısındaki tarihsel tanıklığıdır. Belgesel fotoğrafın bu tarzı,
fotoğrafın en etkin ve temel uygulama alanlarından biri olagelmiştir.
Ancak belgesel bir teknik değil bir yaklaşımdır; belgesel bir iddia
değil bir saptamadır. Belgesel fotoğraf, varlığını yaşamın gerçeklerinde
bulur. Belgesel fotoğrafın amacı insanları, olayları, insanların ve
olayların bulunduğu çevreyi betimlemek ve kaydetmektir. Fotoğrafın
gerçeğin aynını yakaladığına duyulan inanç belge fotoğrafçılığının
varlık unsuru olmuştur. Belgesel fotoğraf dış gerçekliğin, kendini okura
anlatmak isteyen fotoğrafçı tarafından tasvir edilmesidir.[1]


Belgesel fotoğraf terimi daha önce farklı biçimlerde kullanılmakla
birlikte ilk kez ekonomik bunalım yıllarında Amerika Birleşik
Devletleri'nde yapılan fotoğraf çalışmaları için kullanılmıştı.[2] Ancak
şimdiye kadar üzerinde anlaşılmış bir tanımı bulunmamaktadır.  Çoğu
zaman doğrudan fotoğraf , haber fotoğrafı ile birlikte tanımlanır.
Ancak belgesel fotoğraf hem doğrudan fotoğraftan hem de haber
fotoğrafından pek çok noktada ayrılır. Doğrudan fotoğraf hem belgesel
hem de foto muhabirliğini kapsar çünkü hem bir yaklaşım hem de bir
tekniktir.  Doğrudan fotoğraf anlayışında fotoğrafik görüntünün hiçbir
teknik müdahaleye uğramadan doğrudan doğruya çekildiği gibi basılması
esas alınmıştır.  Bu teknikle çekilmiş her fotoğraf doğrudan fotoğraf
örneğidir. Uzak ülkeler, buralarda yaşayan insanların hayatları, doğa,
doğrudan fotoğrafın konusu olabilir.  Ancak her doğrudan fotoğraf
belgesel fotoğraf örneği değildir. Çünkü Belgesel fotoğraf her
fotoğrafın sahip olmadığı bazı unsurlara sahip olmalıdır.  Bunların
başında mesaj taşıma özelliği gelir.  Belgesel fotoğraf bir mesaj
taşımalı, söyleyecek bir şeyleri olmalıdır, toplumsal bir olayı
yansıtabilmelidir. Yaşadığımız dünyaya ilişkin farklı bakış açıları
geliştirebilmelidir. Belgesel fotoğraf haber fotoğrafı da değildir.
Belgesel fotoğrafın taşıdığı mesajlar haber fotoğrafının tersine
spesifik olarak tek bir olay üzerinde yoğunlaşmaz.  Belgesel fotoğraf
daha uzun ömürlü ve sosyal mesajlar yaratır.  Haber fotoğrafı ve
belgesel fotoğraf arasındaki farkları iyice ortaya koymadan önce
belgesel fotoğrafın gelişim sürecine çok kısa bakmak gerektiğini
düşünüyorum.
  Toplumsal Eleştirinin Görsel Anlatım Aracı Olarak Fotoğraf


Fotoğraf, fotoğrafı çeken kişinin, ona bakanlarla kurduğu iletişimin
aracı ve aynı zamanda da ürünüdür. Belgesel fotoğraf gerçeği açıklamaya,
onu ortaya koymaya çalışır.  Ancak bunu her zaman bir şeyleri
değiştirmeyi amaçlayarak yapmaz.  Bununla birlikte toplumsal koşulların
değişmesinde ya da toplumsal tepkilerin yaratılmasında  fotoğrafın
oldukça önemli bir işlevi olmuştur.


1900?lü yıllara doğru belgesel fotoğraf toplumsal belgeci yaklaşım
olarak tanımlanan yöne doğru hızla kaymaya başlamıştır.[3]  İlk kez
Devrimin hemen sonrasında Sovyet Rusya?da kullanılmaya başlayan ve
yoğunluklu olarak edebiyat alanını kapsayan ?Toplumsal Gerçekçilik?
yaklaşımının fotoğraftaki yansıması "Toplumsal Belgeselci? yaklaşım
olarak tanımlanmıştır. Toplumsal Belgeselcilerin çalışmaları hem
belgesel fotoğraftan hem de haber fotoğrafından bir çok noktada
ayrılmaktadır.  Belli alanlarda sık sık diğer iki alanın kapsamına da
girmekle birlikte toplumsal belgeselci yaklaşımın amaçları hem belgesel
hem de haber fotoğrafından farklıdır. Toplumsal belgeselci fotoğrafçılar
fotoğrafı sadece mekanları ya da anları görüntüleyen bir araç olarak
görmezler.  Fotoğraflar toplumsal eleştirinin en güçlü araçları olarak
sistemli olarak çekilirler.  Çekilen fotoğraflar kişisel arşivlerde yer
almak yerine belli bir kamuoyu yaratmak amacıyla yayınlanır.  Bu tür
fotoğraf yaklaşımının ilk örneklerini Jacop Riis, Lewis W. Hine ve
onları izleyen dönemde de Paul Strand?in çalışmalarında görüyoruz.


Jacob Riis 1889 yılında New York? un fakir mahallelerinde, göçmen
konutlarında yaşanan işsizlik ve fakirliği görüntülemiş ve hazırladığı
raporu Kent Sağlık Örgütü'ne yollamıştır. Riis'in daha önce görsel
malzeme kullanmadan hazırladığı raporla hiç ilgilenmeyen Kent Sağlık
Örgütü  Riis?in fotoğraflarına  inanılmaz ilgi göstermiş ve yoksul
mahallelerde yaşam koşullarının iyileştirilmesi için çalışmalar hemen
başlatılmıştır.  Bu olay belgesel fotoğrafın toplumsal yaşamı değiştirme
yolunda kullanılmasının en etkileyici örneklerindendir.  Riis
çalışmasına başlarken böyle bir amaçla yola çıkmış, sonunda da amacına
ulaşmıştır. Lewis Hine?in 1908?de maden ocaklarında yaptığı çalışmalarda
amacı Riis?inkinden  farklıydı. Hine daha çok saptamalar yapmak amacıyla
fotoğraflar çekiyordu.  Hine?in çektiği fotoğraflar Çalışan Çocukları
Koruma Ulusal Komisyonu tarafından kullanıldığında bu konuda önemli bir
kamuoyu yaratılmış ve fotoğraflar çocuk hakları ile ilgili yasaların
çıkarılmasında çok etkili bir propaganda aracı olmuştur.  Lewis Hine?in
1920?lerin  New York?unda göçmenler üzerinde yaptığı çalışma Riis?in
çalışmalarını andırır. Hine?nin sosyoloji eğitimi almış olması bir
rastlantı değildir.  Edebiyat alanında mücadele veren toplumsal
gerçekçiler sanat eserinin kendine mucizeleri, olağanüstü olanı değil
toplumsal olanı konu alması gerektiğini vurguluyorlardı.  Bu nedenle
romanlarını yazarken sosyoloji, psikoloji ve antropoloji gibi
bilimlerden yararlanıyorlardı.  Hine?nin sosyoloji eğitimi almış olması
bu açıdan oldukça önemlidir.  Hine toplumsal gerçekçi/belgeselci
yaklaşımı benimsemiş ve toplumsal koşulların değiştirilmesi amacıyla
fotoğraf çeken en önemli fotoğrafçılardan biri olmuştur. Hine fotoğrafın
toplumsal koşulların değiştirilmesinde bir araç olarak
kullanılabileceğini keşfetmiş ve öğretmenliği bırakarak tüm zamanını
fotoğraf çekmeye ayırmıştır. Fotoğraflarında ekonomik olarak altta olan,
sömürülmüş sınıfların yaşam koşullarına ve ekonomik sisteme yönelik
eleştirileri açıkça görülüyordu.


Hine fotoğraflarını foto-yorumlar olarak tanımlamaktaydı.  Fotoğraflar
İnsana Dair Belgeler adıyla yayınlandı.  Hine?in aldığı eğitim onun çok
fazla çaba sarf etmeden fotoğrafların yer aldığı sosyal ardalanı ve bu
ardalandaki sosyal yönelimleri anlamasını kolaylaştırmıştır. Hine kendi
deyimiyle sadece değişmesi, düzeltilmesi gerektiğine inandığı şeylerin
fotoğraflarını çeker. [4]


İlk kurumlaşmış belgesel fotoğraf çalışması İngiltere?de kurulmuş olan
Ulusal Fotoğraf Kurumunun (National Photographic Association) yaptığı
çalışmalardır.  Kurum 1897 yılında kaybolmak üzere olan gelenek, örf ve
adetlerin fotoğraf aracılığıyla yaşatılması amaçlanarak kurulmuştur.
İngiliz Ulusal Fotoğraf Kurumu'nun yaptığı bu çalışmadan günümüze
yaklaşık iki bin fotoğraf kalmıştır.[5]  Ancak belgesel fotoğrafın
toplumsal bir tepki oluşturmak için kullanılmasının en önemli örneği
Amerika Birleşik Devletlerinde Çiftçi Güvenliği Dairesi, (Farm Security
Administration, FSA) tarafından gerçekleştirilen kapsamlı çalışmadır. Bu
çalışmayı diğerlerinden farklı kılan ise devlet destekli bir çalışma
olmasıdır. FSA?nın yaptığı çalışmalar, fotoğrafın sosyal değişmeye
sadece tanık olmakla kalmayıp bu değişmeyi yönlendirebildiğini de
gösteren en kapsamlı örnektir.


Ekonomik bunalımın yoğun bir biçimde tüm dünyada yaşandığı 1930?lu
yıllarda sanatçıların bundan etkilenmemesi beklenemezdi. Bu yıllarda
resim sanatının eski gerçekçiliğine geri döndüğü beyan edilir oldu.
Bunu takiben Meksikalı duvar ressamları sokaklara yaptıkları resimlerle
halkı yönlendirmeye başladılar.  Bir çok bağımsız film yönetmeni,
dönemin olağan eğlence filmlerinin tersine gerçek insanların yer aldığı,
gerçek olay ve sorunlar üzerine filmler yapmaya başladılar.  İngiliz
Belgesel Okulu'nun kurucusu John Grierson belgesel sinemayı gerçeğin
kaydedilmesi ve yorumlanması olarak görüyordu.  Bu ise Grierson?a göre
halkı etkilemenin en ideal yoluydu;


Gerçeklerin kaydedilmesi ve yorumlanması halkı etkilemenin yeni bir
yoludur ki bu deneyimlerimizi arttırarak,  bizim yeni dünya
vatandaşlığımızı tasarılarımız arasına sokar.  Günlük yaşantımızdan yola
çıkan dramalar yapma, problemlerimizden şiirler yazma gücünü bize verir.[6]


Grierson ve grubu yaptıkları filmleri belgesel olarak tanımlarlar.
Hem İngiliz belgecileri hem de toplumsal belgeci fotoğrafçılar sanatsal
kelimesinden sürekli olarak çekindiler,  belgeselci hareket üzerine
yazılan tüm yazılarda, belgeselin bir sanat olmadığı konusunda ısrar
ettiler.  Yapımcı-yönetmen Paul Rotha güzelliği belgeselin en büyük
düşmanı olarak görüyordu.  Rotha film için vazgeçilemez bir can damarı
olan fotoğrafın çok güzel olması halinde belgesel için zararlı olacağını
iddia ediyordu.[7]  Grierson belgeselde estetik değerlerin kullanılması
konusunda Rotha?dan daha ılımlıdır. Grierson belgesel için şöyle diyor:


Belgeselcilik başından itibarın anti-estetik bir harekettir...... yanlış
anlaşılmaya sebep olan şey; bizim her zaman estetiği kullanma konusunda
sahip olduğumuz güdüdür.  Bu güdüyü ve estetik değerleri kullandık çünkü
onlara hem ihtiyaç duyuyorduk hem de hoşlanıyorduk.  Hareketin mantığına
aykırı düşecek bir şekilde estetik Robert Flaherty ve Alberto Cavalcati
gibi yönetmenlerin işine çok yaramıştır....  Dolayısıyla biz gerekli
olan estetik teknikler konusunda estetik olmayan amaçlarımız için
uzmanlaştık. [8]


Film yapımcılarının belgeselden bahsetmeye başladıkları dönemlerde
fotoğrafçılar da fotoğraf makinelerini benzer biçimlerde
kullanıyorlardı. Tarımda modernizasyon ve makineleşmeyle yarışamamış,
kuraklık ve verimsizlik gibi nedenlerle topraklarından ayrılmak zorunda
kalan merkez eyaletlerdeki tarım işçilerinin problemleriyle ilgilenip,
parasal yardım sağlamak amacıyla Roosewelt tarafından kurulan birçok
ajanstan biri de Çiftçi Güvenliği Örgütü idi.  Bu yeni örgüt Colombia
Üniversitesi eski ekonomi profesörü, tarım bakanı Rexford G. Tugwell
tarafından yürütülüyordu.  Tugwell eski öğrencisi ve aynı zamanda
meslektaşı olan Roy E.Stryker?ı Amerikan kırsal yaşamını da
derinlemesine ele alan geniş bir fotoğrafik projeyi yürüten tarih
bölümünün başına getirdi.  Örgüt bir süre sonra 1937?de Tarım
Bakanlığının bir dairesi oldu.[9]


Walker Evans projeye katılan ilk fotoğrafçılardan biridir.  Evans
çalışmalarında hem Amerikan hayat tarzı hem de Amerikan halkı konusunda
duyduğu çifte ilgiyi sürdürüyordu.


Evans güney eyaletlerine doğru yola çıkarak bölgedeki toprakların
durumunu, kiracı çiftçilerin kötü koşullarını, evlerini, eşyalarını,
nasıl çalıştıklarını, hasatlarını, okullarını, kiliselerini ve
dükkanlarını, küçük kasabaların sokaklarını, reklam panolarını ve
arabalarını fotoğrafladı.  FSA?nın çalışmalarına katılan önemli
isimlerden biri de Dorothea Lange olmuştur. Lange?nin çektiği,
tarlalarda çalışan, geçici kamplarda, şehir çöplüklerinde, boş
arazilerde kurulan çadırlarda kalan, otoyollarda aşırı yüklenmiş
kamyonlarla dolaşan göçebe işçilerin fotoğrafları gerçeği yansıtan birer
belge olmanın ötesinde fotoğraflardır.  Lange insansız çiftlik evlerini,
makinelerle sürülmüş terk edilmiş arazileri, evlerinden çıkarılmış
yüzlerce çiftçinin yaşadığı koşulları açık ve dokunaklı bir biçimde
fotoğraflarında yansıtmıştır.  Lange?nin çadırın içine çömelmiş,
çocukları tarafından etrafı sarılmış göçmen kadını gösteren fotoğrafı
proje kapsamında çekilen ve Amerika?da röprodüksiyonu en çok yapılan
fotoğraf olmuştur. Dorothea Lange şöyle diyor:


"Benim fotoğraf yaklaşımım üç düşünceye dayanır;  birincisi,
müdahaleden uzak fotoğraf anlayışıdır.  Ne çekersem çekeyim asla
müdahale etmem, baskı yapmam, insanlar üzerinde baskı kurmam.  İkincisi,
mekanı hissettirmektir;  neyi çekersem çekeyim mutlaka onu çevreleyen
unsurları objenin yer aldığı mekanı da görüntülemeye çalışırım;
köklerini bulmak gibi bir şey.  Üçüncü olarak zaman duygusunu
hissettirmek gelir.  Ne çekersem çekeyim onun geçmişle ya da günümüzle
kurduğu ilişkiyi göstermeye çalışırım." [10]


 Belgesel fotoğrafçılar bir süre sonra yazılı bilbordlar ya da duvar
yazıları gibi yazılı materyalleri de fotoğraflarına konu etmeye
başladılar. Birden fazla fotoğrafçı 1930?lu yılların yoksullukları
karşısında bunun tam tersi sloganlarla dolu bilbordları fotoğraf
makinesiyle belgelediler.  Böylece işaret, harf gibi görsel malzemelerin
fotoğrafik obje olarak görüntülendiğinde kendi kendilerine taşıdıkları
anlamdan daha etkili bir anlam taşımaya başladıkları ortaya çıkmıştı.


FSA'nın hazırladığı ve günümüzün en geniş belgesel fotoğraf arşivi bugün
Amerika Birleşik Devletleri'nde Amerikan Kongre Kütüphanesi?nde
bulunmaktadır.  Bu arşivde Dorothea Lange, Walker Evans, Arthur
Rothstein, Russel Lee, Ben Shahn, Gordon Park gibi fotoğrafçıların
çalışmaları yer almaktadır.  Rothstein?in rüzgarla mücadele eden bir
aileyi konu alan Toz Fırtınası adlı fotoğrafı, bu bunalım döneminin
simgesi olurken, John Steinbeck?in Gazap Üzümleri adlı romanını yazarken
bu arşivi gözden geçirdiği ve romanda Dorothea Lange?ın fotoğraflarının
düz yazı ile tanımlanmasına çok benzeyen pasajların bulunduğu bilinmektedir.


II. Dünya savaşından sonra belgesel fotoğraf hareketi örgütsel anlamda
etkisini yitirmiştir.  Ancak öğretisi özümsenmiş ve özellikle belgesel
televizyon yayıncılığı ve habercilik anlayışının oluşmasını
sağlamıştır.  Foto muhabirliği, haber üretim sürecinin kaçınılmaz bir
unsuru olmuştur.  Tarihsel,  gerçekçi, gerçeklere dayanan  gibi
kelimeler belgesel?in yerine alternatif kelimeler olarak önerilmiştir.
Belgesel bütün bu kelimelerin taşıdığı özellikleri kapsarken, önerilen
kelimelerin hiç biri belgesel fotoğrafın en iyi biçimde yaptığı,
gerçeğin sübjektif bir biçimde yorumlanması arzusunu içinde barındırmaz.
Haber Fotoğrafı ve Belgesel Fotoğraf

Fotoğrafsız bir gazete ya da dergi düşünmek günümüz koşullarında artık
neredeyse imkansızdır. Artık fotoğraf gazete ve dergiler için yazı kadar
hatta bazen ondan da önemli bir unsurdur.  Okur gazetede yer alan
haberin fotoğrafını da görmeyi talep eder. Dergiler için de fotoğraf
aynı derecede kaçınılmazdır. Bazı haberlerin yeterince görsel malzeme
olmadığından dergide yer almadıkları çok olur.[11]


Fotoğraf haber metnine yeni boyutlar kazandırır.  Okurun haberi
anlamlandırma süreci fotoğrafın kullanılmasıyla değişir.[12] Fotoğraf
haber metninin kurduğu anlamı tek bir anda, haber metninden önce kurar,
okur için anlam haberin metninden önce fotoğrafla varolur.
Haber ve  belgesel fotoğrafın çıkış noktaları ve amaçları aynıdır.
İkisi de dış gerçeğin değiştirilmeden sunulması ilkesini benimser. Hem
haber hem de belgesel fotoğrafının işlevleri bildirmek, öğretmek,
açıklamak, etkilemek, saklamak, tarihe tanıklık etmek olarak
tanımlanabilir. Her ikisi de Doğrudan Fotoğraf yaklaşımı içinde yer
alırlar, bu nedenle de belge niteliği taşırlar.


Ancak varolan tüm bağlara karşın fotoğrafın belgesel olma niteliği ile
haber olma niteliği birbirlerinden farklı şekilde tanımlanmalıdır. Her
haber fotoğrafı aynı zamanda bir belgedir ancak her haber fotoğrafı
belgesel fotoğraf değildir. Belgesel fotoğraf ile haber fotoğrafları
arasındaki ayrım üzerinde dururken ilk olarak haber değeri kavramını ele
almak gerekmektedir. Haber fotoğrafıyla belgesel fotoğrafı birbirinden
ayrı tanımlamamıza neden olan diğer önemli unsurlar ise fotoğrafın
yayınlandığı taşıyıcının (Support) türü ve fotoğrafın taşıdığı estetik,
tarihsel değerler ve yananlamlardır.


*Haber Değeri*
Stuart Hall haber değerinden bahsederken iki kavram üzerinde durur.
Bunlar Standart haber değeri diğeri de ideolojik haber değeridir.[13]
Hall?un standart haber değeri olarak isimlendirdiği haber olma ölçütleri
profesyoneller (basın mensupları, akademisyenler v.s. ) tarafından
belirlenmiştir.  İdeolojik haber değeri ise toplumda varolan ideolojik
yapılar tarafından belirlenir (haberi yapanlar, iletişim araçları, okur
v.s.).  İdeolojik haber değerini belirleyen kurumlardan biri haberin yer
alacağı iletişim aracıdır.  İdeolojik haber değeri haberi yayınlayan
gazete ya da derginin ideolojik konumlanışına, haber politikasına,
geleneklerine ve sahip olduğu imaja bağlı olarak belirlenecektir.  Bir
olay bir gazete tarafından birinci haber olarak çıkarken bir başka
gazetede hiç yer almayabilir.  Hülya Avşar? ın çocuğunun doğumu Hafta
Sonu gazetesinde kapak olurken, Cumhuriyet gazetesinde hiç yer almaz.
Bu iki gazetenin haber değeri ölçütleri ve tanımlamaları haber
politikalarına, geleneklerine bağlı olarak farklılaşmıştır.


 İdeolojik haber değeri okur tarafından da belirlenir.  Okurun hayat
karşısında kendini konumlandırışı, olayları algılayışını ve
anlamlandırmasını da  büyük ölçüde belirler.  Eski Galler Prensesi
Diana?nın ölümü standart haber değeri ölçütleriyle çakışır çünkü
beklenmedik, tahmin edilemez bir olaydır, haberin baş karakteri  hemen
hemen tüm dünyada tanınmış biridir.  Bu değerler ideolojik olarak farklı
noktalarda olsalar dahi tüm iletişim araçlar tarafından belirlenmiş,
kabul görmüş ölçütlerdir. Ancak bir kere olayın haber haline geleceği
belirlendikten sonra ideolojik değerlendirmeler birbirinden çok farklı
olacaktır.  The Mirror?a göre olay ?herkesin sevdiği kadın? , ?güzel ve
aldatılmış kadın? gibi temalar üzerine kurulurken The Guardian ?Kraliyet
Ailesinin Geleceği?, ?Umulmadık Trafik Kazası? gibi temalar etrafında
haber yapar.  Okur ise haberi ?cinayet mi??, ?güzel prenses?, ?hızlı
yaşamanın sonu?,?güzel ama mutsuz prensesin sonu? gibi farklı temalar
etrafında okuyup algılayabilir.


Burada üzerinde duracağımız konu daha çok standart haber değerleri
olacaktır. Bir olayın haber olabilmesi için ne tür özellikleri
olmalıdır? Ostgaard?a göre bir olayın haber olabilmesi için az rastlanır
olması, beklenmedik bir biçimde gerçekleşmesi ve bir problem üzerine
kurulması gerekir.[14]  Galtung ve Ruge ise buna eklemeler yaparak yeni
ölçütler belirlerler. [15]


Galtung ve Ruge?a göre toplum tarafından tanınmış kişi ya da kişileri
ilgilendiren olayların haber değeri daha fazladır.  Haberin beklenmedik
olmasının yanında önceden tahmin edilemez olması da haber değerini
artırıcı bir unsur olarak görülür.  Bununla birlikte olayın, uzun
zamandır bir gerilim üzerine kurulması, bu gerilimin giderek artması
sonucunda ortaya çıkması durumunda da haber değeri artar.  Bu durumda
olay daha önceden tahmin edilmekte ve beklenmektedir.  Ancak bu haber
değerini düşürmez tam tersine arttırır.
Olayın kültürel kodlar taşıması ve anlaşılabilir olması da haber
değerini arttıran unsurlardandır.  Toplumun paylaştığı kültürel kodları
taşımayan bir haber okur tarafından ya hiç fark edilmez ya da
anlaşılmaz.  Okurun haber kişileri ile kendini özdeşleştirebilmesi
durumunda da olayın haber değeri artar. Okurun haberi kendi hayatı ile
ilişkilendirebilmesi  durumunda olayın haber olma olasılığı artacaktır.
Memur maaşlarına yapılacak olan zam oranı bu nedenle önemli bir
haberdir.  


Galtung ve Ruge? un üzerinde durdukları diğer unsur olayın taşıdığı
negatif değerlerdir.  Profesyonellerin (haber üretim sürecinde yer
alanlar) ?kötü haber, iyi haberdir? anlayışından hareket eden yazarlar
beklenmedik olayların daha çok negatif değerler taşıdıklarına dikkat
çekiyorlar.  Yüzlerce kişinin ölümüne neden  olan bir deprem ya da
uçak, tren, araba kazası beklenmedik, tahmin edilemez ve negatif
unsurlar üzerine kurulu olaylardır.  Olumsuz olayların haber olma
olasılığı pozitif olanlara oranla daha fazladır.  Çünkü olumsuz olaylar
hem daha kolay hem de daha kısa sürede gerçekleşir.  Olayın kısa sürede
(aniden) gerçekleşmesinin haber değerini artıran bir unsur olduğunu
biliyoruz.  Pozitif olaylar ise daha yavaş bir süreç içinde
gerçekleşirler, bu nedenle de haber olma olasılıkları daha azdır. Ayrıca
olayın taşıdığı şiddet haber değerini artıran unsurlardandır.[16]
Haberde şiddeti görünür kılan ise fotoğraftır.


Şimdiye kadar haber değeri olarak bahsedilen tüm ölçütler haber
fotoğrafları için de geçerlidir.  Belgesel fotoğraf ile haber
fotoğrafını birbirinden ayırırken her iki yaklaşımda da bu ölçütleri
aramak gerekmektedir.  Belgesel fotoğraf  konularını haber fotoğrafından
farklı olarak beklenmedik, tahmin edilemez olaylar arasından seçmez.
Haber fotoğrafı daha spesifik olaylara tanıklık ederken belgesel
fotoğrafta çoğu zaman bir olay değil bir durum vardır.  Haber fotoğrafı
olaylarla, belgesel fotoğraf ise durumlarla ilgilenir. Haber olan (daha
önce bahsedilen haber değerlerini taşıyan) olaylar hayatın sürekliliğini
sert biçimde keserler.  Bu da onları haber yapar.  Belgesel fotoğraf ise
hayatın kendisi üzerine kuruludur.  İspanya İç Savaşı sırasında, sıradan
olmayan bir anı belirleyen bir fotoğraf haber fotoğrafıdır. Bir İspanyol
köyünde yaşamın akışını görüntüleyen, insanlar bütün gün neler yaparlar,
yaşamlarını anlamlandırma süreçleri nasıl çalışır gibi soruları kendine
konu edinen fotoğraf ise belgesel fotoğraftır.


*Taşıyıcının (Support) Türü *
Belgesel fotoğraf ile haber fotoğrafı arasındaki ayrımı belirleyen
unsurlardan biri de fotoğrafın yer aldığı iletişim aracının türü ve
periyodudur. Çünkü fotoğrafın yayınlandığı gazete ve dergi sadece onu
taşımakla kalmaz onun okunma koşullarını da değiştirir.[17] Haberin
sahip olduğu zaman kipleri yayınlandığı gazete veya derginin zaman
kipleriyle sınırlanır.  Günlük bir gazetede yer alan bir haber fotoğrafı
okur tarafından hemen tüketilir.  Okur ertesi günkü gazetede başka bir
fotoğraf görmeyi bekler.  Haftalık bir dergide yayınlanan bir fotoğraf
ise daha uzun solukludur.  Bu nedenle günlük gazetede çıkan
fotoğraflardan farklıdır.  Haber fotoğrafı çoğunlukla kendisini
tamamlayan bir yazıyla birlikte yer alır. Haber metni ile fotoğraf
arasında birbirini tamamlayan ve söylenmek isteneni kuvvetlendiren bir
ilişki olmalıdır.  Haber metninde söylenenin tam tersini gösteren bir
fotoğraf, okurun haberin doğruluğuna duyduğu inancı sarsar.  Belgesel
fotoğraf ise tarih ve yer dışında bir açıklamaya ihtiyaç duymaz; yazıyla
birlikte yer alabilir ancak fotoğraf halen yazıdan bağımsız olarak
vardır. Belgesel fotoğraf yazıyla, haber fotoğrafının kurduğu ilişki
kadar sıkı bir ilişki kurmaz.
Belgesel fotoğraflar daha çok uzun periyotlu dergilerde  ya da
albümlerde yer alırlar. Günlük bir gazete spesifik bir olay üzerine
kurulu foto-röportajlar dışında belgesel fotoğrafa yer vermezler.  Çünkü
onlar durumlarla değil olaylarla ilgilenirler. Bu nedenle İspanyol Köyü
bir gazetede değil dergide yayınlanır. [18]
Haber Fotoğrafından Belgesel Fotoğrafa



Eddie Adams?ın 1 Şubat 1968?de Vietnam savaşı sırasında Güney Vietnam
polisinin tutukluları öldürmek için nişan aldığı sırada çektiği fotoğraf
pek çok dergi ve gazetede yayınlanmış haber değeri olan bir
fotoğraftır.  Bu gün ise bu fotoğrafa haber değerinden çok belge olması
nedeniyle önem veriyoruz. Bu fotoğraf artık Vietnam savaşında 1 şubat
1968?de neler olduğunu göstermekten öte savaşın vahşetini gösteren
tarihi belgelere dönüşmüştür. Vietnam savaşının Amerikan toplumu ve
dünya açısından tarihsel bir önem taşımasının da bu fotoğrafın uzun
soluklu olmasında etkisi büyüktür.  Adams?ın fotoğrafı, taşıdığı
düzanlamın arkasında Vietnam?da yaşanan büyük vahşeti Amerika?nın
Vietnam?da uğradığı büyük yenilgiyi yansıtan bir kült olmuştur.


Henri Cartier Bresson?un fotoğraflarıiçin de aynı şeyler söylenebilir.
Bresson?un  II. Dünya Savaşı sırasında çektiği fotoğraflar bugün haber
değeriyle değil belge niteliği ile karşımızda durmaktadırlar.


Bazı haber fotoğrafları yayınlandıktan sonra kısa sürede tüketilir ve
bir daha hiç hatırlanmazken bazıları zamanı aşarak belgesel niteliği
kazanır ve farklı bir biçimde bizim için varolmaya devam ederler. Haber
fotoğrafının kısa ömrünü uzatan ve onu zamansal sınırlılıklardan
kurtarıp belgesel fotoğraf kategorisine taşıyan estetik ve evrensel
değerler ile fotoğrafın tarihsel tanıklığı  ve taşıdığı yananlamların
zenginliğidir.  Haber fotoğrafları gündelik bir dil içinden kurulurlar.
Tarihsel ve evrensel yananlamlara fazla yer veremezler.  Verebilenler
ise tarihsel süreç sonunda haber fotoğrafının kısa ömürlülüğünden
kurtulup tarih içinde yerlerini alabilen başarılı örneklerdir. Adams?ın
fotoğrafında olduğu gibi fotoğrafın tanıklık yaptığı olayın tarihsel
önemi haber fotoğrafını kalıcılaştıran bir  unsurdur.


Haber metnini tamamlayan fotoğraflar günlük gazetelerde basılırlar ve
ertesi gün hiçbir iz bırakmadan hafızalarımızdan silinirler.  Belgesel
fotoğraf sadece bilgi vermekle kalmaz aynı zamanda insana dair birçok
evrensel değeri beraberinde taşır.  Bu değer Adams?ın fotoğrafında
savaşın vahşeti, Arthur Rothstein?in fotoğrafında zıtlık ve ironidir.




*Belgesel ve haber fotoğrafının ortak alanı: Foto-röportaj (Photo-essay)*
Foto-röportaj birden fazla fotoğrafın tek bir tema etrafında birleşerek
daha derin daha ayrıntılı foto öyküler yaratılması olarak
tanımlanabilir.  Bu tema bir yer, bir kişi ya da  bir olay olabilir.
Günümüzde foto-röportaj fotoğrafların tarihsel ya da tematik olarak
sıralanarak ortaya bir foto öykü çıkarılmasıdır. Foto-röportajda önemli
olan fotoğrafların tek başlarına çok iyi olmaları değil birlikte bir
bütün oluşturabilmeleridir.  Günümüz foto-röportaj tanımlamasının
temelleri çok eskilere dayanmaktadır. Mathew Brady?nın Amerikan İç
Savaşı?nı fotoğraflaması, Paul Nadar?ın babasının bir röportajını
görüntülemesi ilk foto-röportaj örneklerindendir.


1890?lardan sonra half-tone baskının yaygınlık kazanmasıyla birlikte
foto-röportajlar basında daha çok yer almaya başladı.  Gazete editörleri
olayları daha çarpıcı sunabilmek için daha çok fotoğrafa yer vermek
istiyorlardı. Foto-röportajların hazırlanmasında editöre çok iş
düşüyordu.  Bazen tek bazen de birden fazla fotoğrafçı tarafından
çekilmiş fotoğraflar editör tarafından tarihsel ya da tematik olarak bir
düzen içine oturtuluyor ve yayına hazırlanıyordu.   Ancak fotoğraf
makinelerinin ve malzemelerin henüz yeterince hızlı olmaması
foto-röportajların yapılmasını zorlaştırıyordu.


Modern anlamda ilk foto-röportajlar fotoğraf makinelerinin küçülüp hız
kazanmalarıyla Almanya?da yayınlanmaya başlanmıştır.  Oskar Barnack 1920
yılında kendi icadı olan ve henüz piyasaya sürülmemiş Leica makinesi ile
bir sel baskınının fotoğraflarını çekmiştir.  Oskar Barnack?ın
Leica?sının 1925 yılında Almanya?da piyasaya sürülmesiyle birlikte
foto-muhabirliğinde tam bir devrim yaşanmıştır.  Artık fotoğraf
makineleri hemen her yere girebiliyor çok daha fazla ve ayrıntılı
fotoğraflar çekilebiliyordu.  Kötü ışık koşullarında bile fotoğraf
çekmek mümkün olmaya başlamıştı.  Fotoğrafta hareketin dondurulması
artık zor değildi.  Bu tür teknik gelişmeler foto-röportaj anlayışında
da önemli değişikliklere neden oldu. Gazetecilerin alınmadığı
mahkemeler, toplantı salonları gizlice görüntülenir hale geldi.
Münchner Illustrierte Presse dergisinde 1930 yılında yazı işleri editörü
olarak çalışmaya başlayan Stefan Lorant dergide foto-röportajlara sıkça
yer vermeye başlamıştı.  Yayınlanan foto-röportajlar bir öykü ya da film
akışına sahip fotoğraflardı. Yine ilk defa Stefan Lorant?ın etkisiyle
fotoğraf makinesi sıradan insanların hayatlarını görüntülemeye
başladı.[19]  Gazete ve dergilerde fotoğraf editörleri çalışmaya
başladı.  Bu editörlerin bir çoğu aynı zamanda foto-muhabirlik
yapıyordu. Foto-röportajların yaygınlaşmasıyla gazetelerin sayfa
düzenlemeleri fotoğraflar kadar önem kazanmaya başladı.


Almanya?da gelişen foto-röportaj tekniğinin Amerika?daki en iyi
uygulayıcısı Life dergisi olmuştur. Dergide yer alan foto-röportajlar
olay fotoğraflarından çok bize dünyanın farklı hayatlarını tanıtan
fotoğraflardı.  Eugene Smith?in Life dergisi için bir İspanyol köyünde
yaptığı foto-röportaj çalışması yayınlandıktan çok sonraları dahi
hatırlanmakta, foto-röportajın en iyi örneklerinden biri sayılmaktadır.
Türkiye?de foto-röportajın en önemli iki ismi Ara Güler ve Fikret
Otyam?dır. Otyam, Güler ve Yaşar Kemal?in birlikte yaptıkları Anadolu
röportajları dönemin gazetelerinde büyük ilgi toplamıştır.


*Sonuç Olarak *
Camera Obscura'dan Daguerre?in buluşunu açıkladığı 1839 yılına kadar
fotoğrafın hayatımızı kökten değiştirecek görsel bir devrimin ilk
müjdecisi olduğu hiç kimse tarafından öngörülmemişti.  Bugün fotoğrafın
olmadığı bir alan düşünmek neredeyse imkansızdır. Kişisel tarihimizin de
en önemli görsel tanıkları fotoğraflardır.  Anlar, daha sonra
hatırlanmak üzere fotoğraflanır ve albümlere kaldırılırlar.  Kişisel
tarihlerimiz fotoğraf albümlerinde saklanırken, toplumsal tarihe
tanıklık eden ve onu görsel olarak yeniden üreten fotoğraflar gazete ve
dergilerde yer alırlar.


Hem haber hem de belgesel fotoğraf, fotoğrafın işlevini aynı biçimde
tanımlarlar; fotoğraf bildirir, öğretir, açıklar, etkiler, saklar ve
tarihe tanıklık eder.


Fotoğrafın amaç ve işlevlerini aynı biçimde tanımlayan haber ve belgesel
fotoğrafın ortak paydası; fotoğrafın gerçeği yansıtma gücüne duyulan
inançtır.  Bu ortak paydaya karşın tezin ana varsayımı haber fotoğrafı
ve belgesel fotoğrafın, sık sık birbirinin yerine kullanılmakla
birlikte, çok farklı iki tür olduğu ve ayrı tanımlanmaları
gerektiğidir.   Aynı kaynaktan filizlenen bu iki fotoğraf türünün
farklılığını ortaya çıkaran unsurlar ve haber fotoğraflarını zaman
içinde belgesel fotoğraf olarak görebilmemizin koşullarını şöyle
sıralayabiliriz;


*1)*Standart haber değeri ölçütlerini taşımayan bir fotoğraf haber
fotoğrafı olarak tanımlanamaz.  Haber fotoğrafının varlık koşulları olan
standart haber değeri ölçütleri belgesel fotoğrafta her zaman bulunmaz.


*2)*?Kötü haber iyi haberdir? anlayışının bir uzantısı olarak haber
fotoğraflarında negatif olaylar daha fazla ön plandadır. Örneğin
fotoğrafta şiddet, haber değerini artırıcı bir unsur olarak karşımıza
çıkar.  Profesyonellere göre şiddetin dozajı arttıkça haber değeri de
artar. Belgesel fotoğraflar da negatif olayları  kendilerine konu
edebilirler ancak buradaki negatiflik, sansasyon yaratmak ya da okuru
etkilemek amacıyla değil, varolan koşulların değiştirilmesi amacıyla
kullanılır (toplumcu belgeci fotoğraf) . Belgesel fotoğrafta çarpıcılık
fotoğrafın sadeliği ile birlikte gelir


*3)*Haber fotoğrafları spesifik olaylar üzerine kurulurlar. Belgesel
fotoğraf ise konusunu daha uzun soluklu öykülerden ve çoğunlukla sıradan
insanın yaşamından seçer.


*4)*Toplumca tanınmış kişi ya da kişiler haberin nesnesi olunca haber
değeri de artar.  Bu nedenle foto-muhabirleri tanınmış kişilerin
sıradışı pozlarını yakalamaya çalışırlar, belgesel fotoğraf ise
konularını çoğunlukla sıradan insanların sıradan yaşamlarından seçer;
ünlüler belgesel fotoğrafın özel konuları arasında değildir.   İlk
belgesel fotoğrafların aile fotoğrafları olduğunu unutmamak gerekir.
Günümüz belgesel anlayışı da 1930?lardaki toplumcu belgeselci
yaklaşımdan uzaklaşarak daha kişisel olana doğru kaymaktadır.


*5)*Haber fotoğrafında olayın kendisi fotoğrafın teknik ve estetik
kalitesinden daha önemlidir. Haber fotoğrafının amacı olayın en açık
biçimde anlatılabilmesi, gösterilebilmesidir. Bazı durumlarda kötü
karelenmiş, netsiz fotoğraflar bile yayınlanabilir. Ancak bu durum haber
fotoğraflarında teknik ve estetik değerlerin hiç aranmadığı anlamına
gelmez. Fotoğraflardaki bu gibi değerler arttıkça (fotoğraf kalitesi)
haber fotoğrafının zaman içinde belgesel fotoğraf olarak kabul edilme
olasılığı da artar. Bazı haber fotoğrafları zaman içinde unutulurken
bazıları akıllardan hiç çıkmaz ve belgesel fotoğraf olarak kabul
edilirler.  Bunun nedenlerinden biri  fotoğrafın taşıdığı estetik ve
teknik değerlerdir.


*6)*Haber fotoğrafları yayınlandıkları medya (taşıyıcı ya da support)
nedeniyle kısa ömürlüdürler. Haberin sahip olduğu zaman kipleri
yayınlandığı gazete veya derginin zaman kipleriyle sınırlanır.  Günlük
bir gazetede yer alan bir haber fotoğrafı okur tarafından hemen
tüketilir.  Belgesel fotoğrafın ömrü çok daha uzundur. Albümlerde, aylık
veya haftalık dergilerde yayınlanırlar.  Bizim için daha uzun süre
varolurlar.


*7)*Haber fotoğrafının taşıdığı tarihsel önem arttıkça belgesel fotoğraf
olarak kabul edilme olasılığı da artar. Haber fotoğrafları daha çok
günlük bir dil üzerinden kurulurlar. Bu nedenle de hemen unutulur
giderler. Ancak foto-muhabirinin görüntülediği olayın tarihsel önemi
arttıkça fotoğrafın belgesel fotoğraf olarak önemi de artar.


*8)*Haber fotoğrafın taşıdığı yan anlamların zenginliği arttıkça
belgesel fotoğraf olma olasılığı artar.  Günlük dil üzerine kurulu olan
haber fotoğrafları daha çok düz anlamlara sahiptirler.  Bazı haber
fotoğrafları ise taşıdıkları yan anlamların zenginliği ile zaman
karşısında daha güçlü olabilen fotoğraflardır. Belgesel fotoğraflarda
haber fotoğrafının aksine yan anlamlar düz anlama göre daha çok önem taşır.

[1] The Editors, To See, to Record-and to Comment,  Documentary
Photography, s.12,life Library of Photography, Time-Life International,
NY, 1973
[2] The Editors, a.g.e.,s.7,NY, 1973.
[3] Merter Oral, Toplumsal Belgeci Fotoğraf Ve Fikret Otyam Örneği,
Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, s. 12, İzmir, 1996.
[4] Great Photographers, a.g.e. s.116, New York, 1971.
[5] Merter Oral, a.g.e., s.10, İzmir, 1996.
[6] John Grierson, First Principels Of Documentary, Grierson On
Documentary Edited By Forsythe Hardy, Faber And Faber, s.33-46, London 1966.
[7] Poul Rotha, Belge Filmciliğin Bazı İlkeleri, Türk Dili Aylık Dil Ve
Edebiyat Dergisi, Sinema Özel Sayısı, S.169, s.343, Çev. Arsal Soley,
Ankara, Ocak 1968.
[8] John Grierson, a.g.e. s.175, London 1966.
[9] Poul Taylor, İlk Belgesel Fotoğraf Çalışması 1935-1943, Fotoğraf,
S.30, s.22-32, Çev. Ahmet Tolungüç, Eylül 1985.
[10] İspanyol Televizyonu Tarafından Hazırlanan La Puerta Abierta,
Acercade La Fototgrapfia Adlı Fotoğraf Belgeseli, Dorothea Lange İle
Yapılan Görüşmeden.
[11] Kadir Aktay ile yapılan görüşmeden, Ankara, Haziran 1998.
[12] Stuart Hall The Determinations of News Photographs a.k.
[13] Stuart Hall The Determinations of News Photographs, a.k.
[14] Aktaran: Stuart Hall The Determinations of News Photographs a.k.
[15] Johan Galtung ve Mari Ruge, Structure and Selecting News, s. 52-63,
The Manufacture of News, Social Problems, deviance and the Mass Media,
Revised Edition, Ed. Stanley Cohen and Jock Young, Constable, London,1988.
[16] Stuart Hall The Determinations of News Photographs a.k.
[17] Merter Oral, a.g.e., s. 21, İzmir, 1996.
[18] Bkz. Eugene Smith, İspanyol Köyü, 9 Nisan 1952 Life Magazine, Time Inc
[19] Merter Oral, a.g.e., s.25, İzmir, 1996

Alıntı: http://www.belgeselfotograf.com